“Gotas de Ortega” : a desumanização da arte em Picasso e Duchamp

O nosso projecto em relação ao titulo dado a esta crónica, foi objetivamente o de tentar vincular algumas das interpretações conhecidas ao célebre ensaio La Deshumanización del Arte (2) do filósofo espanhol. O fato é que ao tentar aproximar-se da arte moderna através da definição de certos pressupostos, Ortega tocou em pontos extremamente precisos para lidar com Picasso e Duchamp. Verdade que de forma inteiramente inesperada, pois sua abordagem ao partir da “impopularidade” característica da arte moderna, era mais sociológica―daí tendendo sempre à generalização, mencionando artistas e obras apenas quando apropriados para esclarecer seu argumento―, mas isso, como veremos, de forma alguma o impede de ser útil à nossos propósitos.

Gota à Gota

À que se refere Ortega quando fala de “desumanização da arte”? antes de mais nada, o conceito é um instrumento utilizado por ele para compreender os objetivos da “nova arte”, que tenderiam à “desumanização” por buscar: (1) evitar formas vivas; (2) fazer da obra apenas arte; (3) considerar arte como jogo; (4) uma essencial ironia; (5) evitar a dissimulação; e por fim, (6) uma total intranscendência. Esses pontos, nos alerta o autor, são sumamente conexos entre si, e não devem ser analisados separadamente. O que nos propõe é antes uma explicação gradual do conceito de desumanização entrelaçada à esses pontos, a qual nos levará a compreender porque considera positiva, e mesmo necessária, uma “arte desumanizada”.

Para entendermos a atividade artística Ortega propõe inicialmente uma cena: um homem moribundo; junto ao leito sua mulher e um médico a tomar as pulsações do doente; ao fundo, mais duas figuras, um repórter e um pintor. Da mulher ao repórter, explica, observamos um distanciamento gradual em relação à experiência do moribundo. Todos, direta ou indiretamente, lá estão para compartilhar dessa experiência. Mas quando chegamos ao pintor algo muda: deparamo-nos com uma total indiferença, pois “sua atitude é puramente contemplativa, cabe dizer que não a contempla em sua integridade.”(3) Para Ortega, o pintor, diferente dos demais, precisa evitar o que chama de “realidade vivida”, a qual

“na escala das realidades possui uma peculiar supremacia que nos obriga a considerá-la como a realidade por excelência, (…) em vez de realidade vivida, poderíamos dizer realidade humana [pois] (…) o pintor que presencia impassível a cena de agonia parece inumano.”(4)

Ciencia y Caridad, (estudo e definitivo), Picasso, 1897.

É nesse sentido, pois, que devemos entender “humanidade”: estamos na realidade quando compartilhamos sentimentos supostamente “comuns”, somos humanos quando interagimos, ou aparentamos interagir no meio social. Inversamente, quando nos negamos a interagir, estamos fora da realidade e somos desumanos―pois não agimos de forma natural socialmente.

Por uma Arte

Logo no início do texto compreendemos que para Ortega são igualmente equívocas em seus objetivos a arte que simplesmente copia as formas naturais e a que o faz em relação à sentimentos ou reações “socialmente naturais”. O grau de pureza da arte, para ele, mede-se pelo êxito de certo processo de eliminação de “resíduos” de realidade humana. Importante notarmos aqui que não fala da “nova arte” unicamente, para ele a verdadeira arte sempre guiou-se ou realizou-se através desse objetivo, e não faria sentido combater tão veementemente a tradição—como faziam os jovens artistas de então—não estivesse esta demasiado “impura”. A arte modena apenas reagira de forma proporcional ao que Ortega chama de “desleal século XIX”, ou seja, radicalizavam evidenciando os reais objetivos da arte, cortando sistematicamente todas as “pontes” com a realidade―sempre presentes, mas de forma totalmente secundária na grande arte do passado.

Vermeer, The milkmaid (1658-61).

Nesse ponto muitos são os possíveis caminhos de análise; nossa opção aqui é de um lado seguir pelo que há de mais básico na Desumanização, a rígida contraposição realidade X arte, e de outro buscar aos poucos nos aproximarmos do que há de mais típico do pensamento orteguiano, isto é, sua interpretação histórica pautada pela “necessária divisão” da sociedade entre massa e elite. Daremos maior ênfase ao primeiro aspecto, advertindo porém que a estrutura do trabalho manteve sempre em vista esses dois planos.

Puro Kant?

Como vimos, para Ortega, a divisão válida não é de forma alguma tradição X vanguarda, que é apenas circunstancial, mas realidade X arte. O estudo das tradições, revelaria sobretudo uma história de superações, pois que “na arte é nula toda repetição”(5) . Os artistas do século XIX teriam procedido impuramente, pois

“reduziram ao mínimo os elementos estritamente estéticos e faziam a obra consistir em ficção de realidades humanas, nesse sentido podemos dizer que toda a arte daquele século foi realista (…) romantismo e naturalismo se aproximam ao revelar sua comum raiz realista.”(6)

Sem dúvida já pressentimos aí a vitalidade do pensamento de Ortega, a movimentar conceitos num universo sem lugares comuns. Há, no entanto, algo claramente familiar nesse critério de grau de pureza artística: faz-se sentir a influência do pensamento estético kantiano. Segundo Julián Mariás, seu discípulo direto, a formação de Ortega y Gasset deu-se em Marburgo com o grande neokantiano Hermann Cohen, a qual, segundo ele “deu-lhe minucioso conhecimento de Kant e uma verdadeira imersão na atitude idealista”.(7) Forçoso vermos nessa rígida divisão realístico X artístico, vestígios dessa “imersão” na tendência a compartimentalização das faculdades delineada por Kant na terceira Crítica―e levada adiante por Cohen no seu Kants Begründung der Asthetik (1889)―, onde vemos a arte afirmar-se à medida que submergem o útil e o agradável. É partindo daí que o argumento da desumanização evolui. Diz e diz:

“Alegrar-se ou sofrer com os destinos humanos é coisa inteiramente diversa do verdadeiro gozo estético (…) A percepção da forma artística e a da realidade vivida são, a princípio incompatíveis, pois requerem uma acomodação diferente em nosso aparelho receptor; uma arte que proponha essa dupla visão será uma arte vesga.”(8)

O risco de dogmatismo aí implícito é bem representado pela figura do marchant e esteta alemão Daniel-Henry Kahnweiler, cuja rígida oposição, típica do pensamento neokantiano, entre o belo e o agradável “led him to categorically reject not only Matisse, but all abstract art as hedonistic decoration (and so on)”(9) . Quando Ortega nos diz, sobre a arte do século XIX, que “o artista compunha grandes edifícios apenas para neles alojar sua auto-biografia”, ou que “de Beethoven à Wagner toda música é melodrama”, e ainda, que “apenas o gênio individual permitia que ocasionalmente brotasse em torno do núcleo humano uma fotosfera radiante, com um resplendor era impremeditado [como no caso de Baudelaire]”, a princípio é difícil evitarmos o mesmo “diagnóstico” de Kahnweiler.

Sabemos porém, como nos diz Yve-Alain Bois, que, ao menos em relação ao cubismo, esse “dogmatismo” mostrou-se secundário, sendo essencial o alto grau de compreensão e pioneirismo que Kahnweiler atingiu―tendo sido talvez o primeiro a compreender o potencial da aventura cubista―, e para isso foi-lhe imprescindível a aplicação da estética neokantiana. Ora, quanto mais no caso de Ortega, sua análise certamente não se fecha em Kant. À parte sua persepectiva bem original―da qual falaremos mais adiante―, pelo texto (e amparados por sua biografia intelectual) podemos perceber que ao menos três outros grandes pensadores ajudam-lhe a estruturar o conceito de desumanização.

De Husserl sentimos emanar o ímpeto anti-positivista de Ortega. Seu enfrentamento, claro está, não é apenas para com a “arte impura”, mas antes contra o “pensamento impuro” do século XIX, que desvinculara a filosofia da metafísica; a arte, a reboque, apenas deixara-se seduzir por curtos circuitos análogos, “sua operação se reduziu a polir um núcleo humano dado, a dar-lhe brilho, textura ou reverberação.”(10) Com a fenomenologia de Husserl a filosofia retornou à “verdadeira tradição”―a metafísica. Ortega, que parece enxergar um processo análogo nas artes, propõe-nos como introdução “algumas gotas de fenomenologia” para compreendermos o verdadeiro caminho do artista.

Ortega foi também profundamente influenciado por Wilhelm Dilthey, cuja grande contribuição foi o historicismo, a “consciência histórica sem qualquer matriz doutrinal”. Quis dizer com isso simplesmente que tudo se dá numa circunstância histórica, ou seja, “não só o homem está na história, nem tem história, mas é história”; segundo Julián Marías, “com Dilthey descobre-se que o que muda é o próprio homem”(11) . Sentimos sutilmente essa perspectiva em diversos trechos da Desumanização(12) , ademais presentes nos célebres aforismos de Ortega, “eu sou eu e minha circunstância”, “o homem não tem natureza, tem história”, etc.

Por último, podemos destacar a influência do pensamento de Georg Simmel(13) para quem a vida tem duas definições que se completam reciprocamente: é mais vida e mais que vida:

“A vida precisa da forma e ao mesmo tempo é mais que a forma. (…) especialmente na atitude criadora, é o constante transcender do sujeito daquilo que lhe é alheio ou a produção daquilo que lhe é alheio. Com isso não se subjetiva esse ser alheio: o caráter absoluto desse outro, desse mais, é a fórmula e a condição da vida. O dualismo é a forma em que existe a unidade da vida. Por isso pode-se dizer num último e agudo paradoxo, que a vida encontra sua essência e seu processo em ser mais vida e mais que vida; isto é que seu positivo enquanto tal já é seu comparativo.”(14)

Ecos dessa perspectiva estão claros no texto de Ortega para quem o movimento por um arte pura é essencial não só na arte:

“Se vive na proporção em que se anseia viver mais; toda obstinação em manter-nos dentro de nosso horizonte habitual significa debilidade, decadência das energias vitais. O horizonte é uma linha biológica, um orgão vivo de nosso ser, ondula elástico quase ao compasso de nossa respiração.”(15)

Nossa pretensão aqui certamente não é posicionarmos o conceito de desumanização num contexto histórico-filosófico específico, apenas buscamos dar-lhe maior substância e coerência interna ao apontar essa composição específica. Busquemos então em que medida ele é aplicável à dois mestres da arte moderna.

Colagem sobre O Y G

Ao estudarmos as obras de Picasso e Duchamp nosso foco recai inevitavelmente em dois aspectos: o rompimento com a mímesis (Picasso) e na dissolução da aura/autor (com Duchamp), sendo esses dois pontos suficientemente complexos para desnortear-nos eis que requerem um considerável aparato histórico-filosófico para lidarmos com eles. Quando tratamos de arte, no entanto, temos sempre um recurso legítimo: se das obras surge a confusão, logo à elas devemos retornar na busca por respostas―, no fundo é desse movimento cíclico que, em boa parte, depende a vitalidade das obras-primas. Inevitável reentrarmos portanto nas órbitas de Duchamp e Picasso, em busca de uma força comum, só que agora em posse de uma nova orientação, os dois raios que amarram a arte moderna para Ortega y Gasset: metáfora e jogo.

Aparentemente estamos caindo em nova armadilha ao propormos lidar com outros dois conceitos tão amplos e difíceis, mas essa opção não é nada arbitrária; veio-nos das leituras mais relevantes sobre os dois artistas e da síntese que julgamos a mais adequada para a Desumanização. Da fusão de ambas parecem ter surgido bem naturalmente a metáfora picassiana e o jogo duchampiano. Sintetizamos Ortega então da seguinte forma:

(A) Desumanização = (propõe a arte como domínio da) metáfora = Picasso

(B) Desumanização = (propõe a arte como domínio do) jogo = Duchamp

Dentro da Metáfora

Se voltarmos aos seis pontos iniciais da Desumanização da Arte veremos que não consta entre eles, explicitamente, a metáfora. Então qual a razão para que a acrescentemos, e sobretudo, para que a elevemos, ao lado do jogo, acima dos demais? Primeiramente é preciso dizer que ao fazê-lo, de forma alguma estamos distorcendo o texto, que dedica-lhe um capítulo inteiro―El Tabú y la Metáfora(16) ―dando-lhe um destaque tão forte que por vezes chega estranhamente a ofuscar o conceito de desumanização. Na verdade a metáfora é nada menos que um instrumento para se atingir quatro dos pontos citados (evitar formas vivas, fazer da obra apenas arte, evitar a dissimulação e a busca pela intranscendência). E com isso afirma-se como o caminho que julgamos o mais apropriado para chegarmos à Picasso―para quem representação é a palavra chave. Do cubismo analítico às colagens, do impulso da máscara africana à célebre guitarra, e finalmente, ao atingir-se o cubismo sintético, assitimos à um processo de dissociação da representação tradicional, lastreada nas formas naturais.

E qual o papel que teve a metáfora, ou melhor, a compreensão do processo metafórico, nesse percurso? Yve-Alain Bois, no seu famoso Kanhweiler’s Lesson, atribui-lhe uma importância fundamental:

“[African Art] sintax is arbitrary, it no longer relies on anatomical knowledge (…) the vocabulary is arbitrary and, in consequence, extends to infinity because the elements no longer have need of any direct resemblance to their referent. A cowry can represent an eye, but a nail can fill the same function. From this second type of arbitrariness unfolds the third, as well as a complete range of poetic methods that we might now call metaphoric displacements. A cowry can represent an eye but also a navel or a mouth; therefore, an eye is also a mouth or a navel. Picasso had perceived African art’s potential for metaphoric extension (…) he insisted on the possibility of plastic metaphorization at the heart of cubism―in this sense we should speak of cubist work.”(17)

A lição da máscara africana (Grebo): El guitarrón (1912) e Cabeza de toro (1942).

Deixemos Yve-Alain Bois que não se aprofunda no conceito (interessa-se pela arbitrariedade do signo no viés estruturalista) e retornemos a Ortega que curiosamente abre um parêntese e (lembrando-nos Picasso e a máscara africana) recorre aos primitivos para explicar a metáfora:

“Quando se perguntou sobre a origem da metáfora surpreendentemente respondeu-se que uma de suas raízes está no espírito do tabú(18) . Houve uma época em que teria sido o medo a máxima inspiração humana. Sentia-se a necessidade de evitar certas realidades que, por outro lado, eram inevitáveis. O animal mais frequente do local e de que depende a sustento da população, adquire um prestígio sagrado. Essa consagração traz consigo a idéia de que não se pode tocá-lo com as mãos. Que faz o selvagem? Põe-se de cócoras e cruza as mãos abaixo das nádegas, porque assim as mãos são metaforicamente pés. E como para o homem primitivo o nome é um pouco a coisa mesma nomeada, não pode nomear certos objetos sem recair em tabú. Assim o polinésio, quando vê queimar o palácio-cabana do rei, diz: ‘Ardem raios nas nuvens do céu’. Desenvolvido desta forma tabuísta, logo o instrumento metafórico pôde ser empregado com os fins mais diversos; tornou-se a potência mais fértil que possuímos, tudo o mais nos mantém dentro do real, do que já é. Só a metáfora nos facilita a evasão, criando nas coisas ‘arrecifes imaginários, islas ingrávidas’.”(19)

No entanto, ao instrumentalizar a metáfora, percebeu-se o que esse processo de reformulação associativa tem de básico e generalizado, aquilo que simplesmente o torna possível: “A relação de nossa mente com as coisas consiste em pensá-las, em formar idéias delas. Com as idéias vemos as coisas, e nessa atitude natural de nossa mente, não nos damos conta daquelas. Porém entre a idéia e as coisas há sempre uma absoluta distância”. Conclui:

“O pintor que faz um retrato pretende apoderar-se da realidade da pessoa, quando na verdade deixou na tela uma seleção, caprichosamente escolhida por sua mente, da infinitude que integra a pessoa real. E se o pintor resolvesse então pintar sua idéia, seu esquema da pessoa? O quadro se converteria no que autênticamente é: um quadro, uma irrealidade. Antes se vestia a metáfora sobre uma realidade, como um adorno. [Com a arte moderna] ao contrário, se trata de realizar a metáfora, fazer dela res poética.”(20)

A “fuga da realidade” (expressão muito usada no texto) é o objetivo da desumanização, e essa fuga é logicamente algo paradoxal, pois sua estratégia a princípio parece ser apegar-se fortemente à própria estrutura da realidade―posto que esta não seria dada, e sim incessantemente construída. Mas afinal, à que mais pode-se recorrer? Como diz Ortega,

“o homem vulgar pensa que é coisa fácil fugir da realidade, quando na verdade é o mais difícil do mundo. Na linha mais abstrata vibra larvada uma reminiscência de certas formas naturais. [Diria o leigo:] ‘mas basta por exemplo fazer algo sem sentido, como juntar palavras aleatoriamente’. A questão no entanto é construir algo que não seja cópia do natural (…) a arte deve ser plena de claridade, melodia do intelecto, logo não pode consistir em nenhum tipo de contágio psíquico, porque esse é um fenômeno incosciente.”(21)

Do ponto de vista de Ortega temos sem dúvida confirmada a superioridade da aventura cubista em relação ao dadaísmo e ao surrealismo. Picasso e Braque sem dúvida projetaram e construíram algo novo e de forma bem consciente. A base analítica, com a lição da máscara africana, possibilitou o desdobramento de etapas sucessivas (colagem, “nova escultura”, cubismo sintético) de “êxitos desumanizadores”. A referência à fatores externos nas obras é mínima. Inverte-se a relação que teríamos no realismo; de fato, a realidade vivida não deve servir mais nem mesmo de “adorno”, passa a ser, metaforicamente falando, apenas uma peça de roupa a mais ordinária (muitas vezes literalmente de jornal), inevitável à condição humana, mas sem dúvida secundária.(22) Se Picasso buscava o quadro autêntico, pleno de irrealidade, acertou portanto quando insistiu e permaneceu operando no domínio da metáfora.

Botella de “Vieux Marc” (1913), Arlequín (1915) e Tres músicos (1921).

Não há dúvida que Ortega nos ajuda a vislumbrar o território cubista e que aparentemente seu argumento está bem formulado. Apenas quando diz que o pintor passou a “pintar sua idéia”, sentimo-nos um pouco afastados de Picasso, cujo trabalho percebemos como muito atrelado ao fazer-se da própria obra que torna-se tema de si mesma.(23) A menos que se entenda “idéia” de forma menos projetiva e alimentada por um eterno retorno às coisas; e que a “distância absoluta” não implique em renúncia prévia à materialidade. Ressalvamos ainda que em Picasso a ausência da “realidade vivida” pode ser bem mais problemática do que demos a entender (de certa forma Ortega sabe disso ao combinar desumanização com intranscedência), mas atentemos para algo novo, e mais interessante a nossos propósitos, que entra em questão: com o cubismo evidencia-se que o artista parece ter domínio sobre um processo, uma força estranha à ele mesmo. O texto chega a citar dois métodos artísticos-metafóricos que tem algo de “automáticos”, o supra e o infrarealismo, que consistem, um em trocar simplesmente a perspectiva habitual, outro em exagerar os acontecimentos mínimos, quase imperceptíveis, da vida. O que nos lembra o inframince… de Duchamp.

R. Mutt

Deixamos Ortega justo quando ia dizer que “a nova arte é a álgebra superior das metáforas”. Se diz álgebra é justamente para frisar a qualidade de frieza da desumanização, chega a citar: “toute la maîtrisse jette le froid” (Mallarmé). E nesse ponto já não nos sentimos mais tão próximos de Picasso como quando estávamos com a metaforização. Ainda que o caráter intelectual, cerebral, da sua obra seja manifesto, quando observamos as obras a frieza não é tão evidente (talvez, e apenas de forma imperfeita, no cubismo analítico). Já as colagens e o cubismo sintético apontam para um deleite inteligente do olhar, construídos com grande precisão, mas no plano da sensibilidade visual. A partir daqui certamente Duchamp é melhor companhia.

Se Picasso parece ter planejado, encontrado e aplicado largamente uma fórmula espetacular para uma “nova arte”, Duchamp, nos parece, encontra seu auge quando estabiliza-se no plano especulativo. Suas obras primas, os ready-mades e o Grand Verre, são obras a serem construídas pelo espectador.(24) Em vez de “formas naturais” acessórias (Picasso), agora é secundária a própria visualidade da arte que revela-se cruamente como um dado cultural da “realidade”. Duchamp, ao buscar fragmentos da realidade mediados por um “acaso consciente”, planeja e constrói enigmas culturais incompatíveis com a mesma: o “hasard en conserve” do artista é algo como uma “expressão” insolúvel por conter princípios distintos, mas que, deslocados para o contexto da arte, passam a comunicar-se intensamente, substituindo fluxos sintéticos por impulsos estéticos. E nessa indeterminação pressentimos, através de uma imagem, a arte em sua tempestade inicial―onipotente e plena de incertezas.(25)

Ready-mades: Roue de bicyclette (1913), Porte-bouteilles (1914) e In advance of the broken arm (1915).

Por isso Duchamp parece ter o mérito de manter-nos no nível mais elevado desumanização, nele vislumbramos uma arte ainda indissociável do todo de onde emana, ou uma “não arte” artisticamente apresentada (uma “vida não vivida”, se quisermos permanecer no paradoxo orteguiano): “É possível uma arte pura? Talvez não seja; mas as razões que conduzem a essa negação são bem precárias” (26) .

Duchamp, nos parece, permaneceu pacientemente (preguisosamente para alguns) diante do enigma. (E desse ângulo parece natural que sua produção seja tão diferente qualitativa e quantitativamente da de Picasso. Não haviam problemas a serem resolvidos dentro da arte). Nele, mesmo o produzir e o criar mostram-se como dados humanos desconfortáveis e artificiais. “Considero trabalhar uma imbecilidade” e “Meu objetivo de vida era passar pela chuva sem me molhar”(27) são frases do artista consideradas meramente cômicas mas que devem ser levadas à sério se quisermos entender o universo do artista. Para ele a arte deve servir de modelo para a vida.

Fair as Player

Entre as críticas feitas à Pierre Cabanne em sua famosa entrevista com Duchamp, uma é particularmente interessante: a de que o artista teria sido tratado como um “atleta campeão” (o que explicaria certa superficialidade do diálogo). A resposta do autor não é importante aqui e sim que, para Ortega, é justamente esse um dos caminhos mais férteis para compreendermos a arte moderna, isto é, seu caráter de jogo e brincadeira(28) ―chegando mesmo a aproximá-la dos esportes enquanto fenômeno sociológico.

Não vamos nos alongar sobre a questão da natureza do jogo, mas é indispensável delimitarmos minimamente a que estamos nos referindo, pois que facilmente podemos ser induzidos a consider como “jogo” toda atividade humana, o que obviamente esterilizaria o uso do conceito. Logicamente precisamos nesse momento de um guia à altura de tal tarefa, eis porque optamos por dar espaço ao grande Johan Huizinga cuja obra sobre o conceito em questão é da maior importância(29) . Em Homo Ludens, lemos:

“[O jogo] é uma função significante, isto é, encerra um determinado sentido. No jogo existe alguma coisa ‘em jogo’ que transcende as necessidades imediatas da vida, mas que confere um sentido à ação. A psicologia e a fisiologia procuram observar, descrever e explicar o jogo atribuindo-lhe um lugar no sistema da vida (…) preocupam-se apenas superficialmente em saber o que o jogo é em si mesmo e o que ele significa para os jogadores, não prestam atenção a seu caráter profundamente estético (…) o divertimento do jogo resiste a toda análise e interpretação lógica (…) É legítimo [portanto] considerar o jogo uma totalidade que ultrapassa a esfera da vida humana, logo é impossível que tenha seu fundamento em qualquer elemento racional. Em toda parte encontramos presente o jogo, como uma qualidade bem determinada e distinta da vida comum.”(30)

Essa qualidade distinta parece ser a que se refere Ortega (continuemos com Huizinga):

“Antes de mais nada, o jogo é uma atividade voluntária. Sujeito à ordens, deixa de ser jogo, podendo no máximo ser uma imitação forçada. Basta essa característica de liberdade para afastá-lo definitivamente do curso da vida natural (…) É possível em qualquer momento adiar ou suspender o jogo; jamais é imposto pela necessidade física ou moral. Chegamos à primeira das características fundamentais do jogo: de ser ele próprio liberdade (…) No que diz respeito as características formais do jogo todos dão grande ênfase ao fato de ser ele desinteressado. Visto que não pertence à vida ‘comum’, ele se situa fora do mecanismo de satisfação imediata das necessidades e desejos, e pelo contrário, interrompe esse mecanismo”.(31)

Esbarramos em Duchamp? A liberdade é, sem dúvida, a sua marca; antes de ser artista busca uma vida livre. E segundo Ortega são a arte e a ciência pura as atividades mais livres, menos submetidas às condições sociais da época. Quanto ao “desinteresse”, é o complemento perfeito para precisar a liberdade em Duchamp, em quem não há traço algum de comprometimento ou engajamento; quase dizemos que era artista somente porque precisamos dizer que todos “são” algo. Mesmo sua iconoclastia mais explícita, quando comparada à qualidade superior do pensamento duchampiano, perde todo sentido de revolta social, evidenciando-se muito mais, ora como autênticas brincadeiras, ora como mera estratégia auto-promocional. Se há algo de claro nele é sua incrível liberdade dentro de seu contexto (seja dadá, surrealismo ou cubismo), nada o retém substantivamente: sua ironia o preserva de qualquer fundo de seriedade(32) . De que outra forma explicaríamos a sua displicência em relação a arte enquanto instituição, o abandono precoce da pintura e, por fim, de qualquer atividade dita artística para dedicar-se ao xadrez?(33) Sem a leveza desses dois elmentos―desinteresse e liberdade individual―seria ele indiscernível dos demais dadaístas ou de um tipo comum de anarquista (tanto mais quando consideramos a obscuridade prolongada em que permaneceu).

Nu descendant un escalier (1912), L.H.O.O.Q. e Air de Paris (ambos de 1919).

Voltando ao curso da Desumanização, entramos então numa curva brusca, mas que logo revela um panorama muito agradável à nossos objetivos. Toda a questão da pureza até aqui tão reforçada parecia indicar um entusiasmo verdadeiramente ascético pela arte. Mas desponta uma contradição e aqui cremos ter Ortega agarrado algo de Duchamp; é o que ele chama de “irônico destino” da arte:

“Nunca demonstra a arte melhor seu dom que quando faz piada de si mesma. Porque ao aniquilar-se a si própria segue sendo arte, por uma maravilhosa dialética, sua negação é sua conservação e triunfo (…) Ser artista hoje é não levar à sério o homem tão sério que somos quando somos artistas.”(34)

Retornando a Huizinga (sobre “Jogo e Formas de Arte”), vemos que o caráter lúdico está nas raízes da linguagem poética:

“O abismo entre o ser e a idéia só pode ser franqueado pela imaginação. Os conceitos, prisioneiros das palavras, são sempre inadequados à torrente da vida; portanto, é apenas a palavra-imagem, a palavra figurativa, que é capaz de dar expressão às coisas e ao mesmo tempo a luminosidade das idéias; idéia e coisa são unidas na imagem. O que a linguagem poética faz é essencialmente jogar com as palavras. Ordena-as e injeta mistério em cada uma delas, de modo tal que cada imagem passa a encerrar um enigma (…) As escolas modernas, que se movem em domínios geralmente inacessíveis e gostam de envolver o sentido numa palavra enigmática, permanecem, portanto fiéis à essência de sua arte”.(35)

Duchamp parece mesmo operar nesse domínio da palavra-imagem, suas insistentes aliterações e assonâncias, sua incursão no cinema, os títulos-legendas de suas obras, e sobretudo a imaterialidade paradoxal do conceito-obra ready-made, remetem sempre a um aniquilamento da realidade, a escoar para o “abismo entre o ser e a idéia”. Rosalind Krauss chega mesmo a sugerir interpretar toda sua produção como uma reflexão sobre o processo fotográfico enquanto registrador de indícios de referentes materiais(36) .

Cenas de Anemic Cinema (Duchamp e Man Ray, 1926).

Interessante notarmos que, para Huizinga, nas artes visuais propriamente ditas o caráter lúdico torna-se mais questionável, pois,

“O fato de estarem ligadas à matéria e às limitações formais que daí decorrem é suficiente para impedir irremediavelmente a liberdade do jogo. O pintor, o escultor, o desenhista, geralmente gravam na matéria um certo impulso estético mediante um trabalho longo e penoso (…) No momento da ‘concepção’, sua inspiração pode ser livre, mas no momento da execução depende da habilidade da mão doadora de forma. E se na execução da obra de arte plástica tudo parece indicar a ausência do elemento lúdico, em sua contemplação não há qualquer lugar para ele, pois onde não há ação visível não pode haver jogo.”(37)

Logo, se concordamos com Huizinga, quando nos referirmos a arte de Duchamp, devemos insistir por um lado numa poética duchampiana, por outro numa abordagem artística que anuncia a morte das artes visuais na sociedade moderna.(38) Aqui detemo-nos; cremos ter nos aproximado suficientemente de nosso objetivo inicial, isto é, o de fazer bom uso da Desumanização enquanto indicador de caminhos para uma compreensão mais ampla da arte moderna.

Grand Verre (La Mariée mise à nu par ses célibataires, même [1915-23]), With my tongue in my cheek (1959) e Etant donnés (1946-66).

Conclusão ou Heróico Paradoxo

Quando optamos por essa estrutura de trabalho indicamos que havia outro ponto fundamental que voltaríamos apenas na conclusão. Trata-se do esquema montado por Ortega de modo a sempre convergir para suas próprias investigações:

“Se aproxima o tempo em que a sociedade, desde a política até a arte, voltará a organizar-se, como é devido, em duas ordens ou categorias: a dos homens cultivados (egregios) e a dos homens-massa. Todo mal-estar virá a desembocar e curar-se nesta cisão. A unidade indiferenciada, caótica, informe, sem disciplina regente em que vivemos não pode continuar. Permeia toda vida contêmporânea uma injustiça profunda e irritante: o falso pressuposto da igualdade real entre os homens. Durante um século e meio a massa pretendeu ser toda a sociedade (…) A música de Strawinsky e o drama de Pirandello tem a eficácia de obrigar o homem da massa a reconhecer-se tal como é, o bom burguês a sentir-se bem burguês: elemento incapaz de sacramentos artísticos, cego e surdo à beleza pura.

Se a arte não é inteligível para todos, quer dizer que seus temas não são os genericamente humanos. Não é uma arte para os homens em geral, mas para uma classe muito particular de homens, que podem não valer mais que os outros, mas que, evidentemente são distintos (…) A arte moderna contribui para que os ‘melhores’ se conheçam e reconheçam-se entre a multidão e aprendam sua missão, que consiste em ser poucos e ter que combater contra muitos.”(39)

Esse é portanto o sentido profundo da impopularidade da arte para Ortega y Gasset e de onde busca extrair um princípio essencial. Por isso poderia dizer sem contradição que as direções e obras particulares da arte moderna o interessam “mediocremente” e que “está próximo de concordar com os que dizem que a arte moderna até agora não produziu nada de valor.”(40) Sua posição seria exposta com toda clareza posteriormente, no seu La Rebelión de las Masas (1928), onde reafirmaria a “necessária cisão social”(41) , explicando que a diferença entre elite e massas, não era econômico-social, mas moral, inspirada na doutrina hindu do dharma e do karma, “de modo que o homem-massa podia se encontrar nas famílias ricas e o nobre, o homem de elite, nascer entre indigentes. Num discurso feito em 1912 numa organização sindical, ele indicava que as sementes da nova elite se encontravam entre os operários espanhóis”(42) . Vemos surgir daí certo ideal quixotesco de homem moderno, cultural e transcendente a um só tempo, que busca reconciliar-se consigo numa nova metafísica, numa nova razão (a razão vital).

Cabe ainda, como bom combustível para futuras investigações, citar a famosa pergunta de Porfiri Pietróvitch à Raskolnikov em Crime e Castigo: “Desculpe-me essa preocupação natural de homem prático e bem-intencionado, mas se houver uma confusão e um indivíduo de uma categoria imaginar que pertence à outra categoria, então aí…?”(43) Por ora, só podemos aqui esboçar uma resposta de Ortega (seria a mesma de Dostoiévski?):

“Na arte como na moral não depende o dever de nosso arbítrio; temos que aceitar o imperativo que a época nos impõe. A docilidade a ordem do tempo é a única possibilidade que tem o indivíduo de acertar.”(44)

Por fim, ao longo desse trabalho quando nos referimos ao “humano sem humanidade”, à “vida fora da vida”, quase dissemos várias vezes em vez de ideal orteguiano de arte, simplesmente ideal do Sturm und Drang. “A verdadeira poesia romântica”, diziam, “ainda não foi feita”. Sobre isso temos uma reveladora referência aos irmãos Schlegel no fim do texto, cuja proclamação da ironia como “máxima categoria estética”, para Ortega, “coincidiria com a nova intenção da arte”(45) . Eis onde vemos mais claramente a verdadeira tradição de Ortega e, quem sabe, (ainda que em matizes bem diferentes) a de Picasso e Duchamp.

BIBLIOGRAFIA

BOIS, Y.-A. Painting as Model, Cambridge: MIT Press, 1990.

CABANNE, P Duchamp: engenheiro do tempo perdido, São Paulo: Perspectiva, 2002.

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ORTEGA Y GASSET, J. La deshumanización del arte y otros ensayos de estética, Madri: Austral, 1987.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

(1) “Pólos do Moderno: Picasso e Duchamp”, durante o primeiro semestre de 2008 na PUC-Rio com o Professor Ronaldo Brito (a quem sou imensamente grato pela generosidade com que conduziu o curso).

(2) La deshumanización del arte foi originalmente publicado em 1925 na Revista de Occidente, fundada por Ortega y Gasset em 1923.

(3) Ortega y Gasset, La deshumanización del arte y otros ensayos de estética, pág. 56. Todas as passagens citadas foram livremente traduzidas pelo autor deste trabalho.

(4) Op. cit. pág. 57.

(5) Op. cit. pág. 58.

(6) Op. cit. pág. 52.

(7) Op. cit. pág. 497. Verdade que o sistema da metafísica da razão vital, significou importante crítica ao idealismo da consciência pura de Husserl –esperamos não distorcer o pensamento orteguiano se o apresentamos nesse ponto específico como exemplo de neo-kantismo.

(8) Ortega, op. cit. págs. 50 e 62.

(9) Yve-Alain Bois, “Kanhweiler’s Lesson”, em “Painting as Model”, pág. 68.

(10) Ortega, op. cit. pág. 62.

(11) Citado em J. Mariás, op. cit. págs. 421-422.

(12) “Na arte como na moral não depende o dever de nosso arbítrio; temos que aceitar o imperativo que a época nos impõe. A docilidade a ordem do tempo é a única possibilidade que tem o indivíduo de acertar”. Ortega, op. cit. pág. 53.

(13) Significativamente citado por Rosalind Krauss em “Circulation of the sign”, em The Picasso Papers.

(14) J. Mariás, op. cit. págs. 428-429

(15) Ortega, op. cit. pág. 62.

(16) Ortega, op. cit. pág. 69.

(17) Yve-Alain Bois, Op. cit. págs. 84-85.

(18) Refere-se a Heinz Werner, “Die Ursprünge der Metapher”, 1919.

(19) Ortega, op. cit. págs. 69-70.

(20) Ortega, op. cit. págs. 72-73.

(21) Ortega, op. cit. pág. 61-64.

(22) Não considerando, no contexto cubista, a possibilidade da arte abstrata.

(23) Temos a confirmar-nos sua famosa citação: “Eu começo com uma idéia, mas depois vira outra coisa”.

(24) Em sua concepção de arte Duchamp radicaliza o papel do espectador (ver no Creative Act o conceito de “coeficiente de arte”).

(25) Na conclusão faremos alusão mais direta ao Sturm und Drang.

(26) Ortega, op. cit. pág. 52.

(27) Pierre Cabanne, Marcel Duchamp: engenheiro do tempo perdido, São Paulo: Perspectiva, 2002.

(28) Convém lembrar que nas principais línguas ocidentais, to play, jouer, jugar, spielen, significam tanto “jogar” como “brincar”. Na nossa somos obrigados a escolher.

(29) O pensamento de Huizinga a respeito do “jogo como elemento da cultura” exerceu forte influência sobre muitos pensadores no séc. 20–entre eles Gadamer que levou suas investigações adiante.

(30) Huizinga, “Homo Ludens”, págs. 4-7.

(31) Huizinga, op. cit. pág. 10-12.

(32) Na conclusão tentaremos esboçar algo nesse sentido, com uma rede histórica mais larga.

(33) Sobre a questão do xadrez precisaríamos de mais conhecimento específico sobre o jogo para apontar algo substancial que fugisse do óbvio que seria dizer que o divertimento da arte terminara para Duchamp, que teria então buscado um novo jogo.

(34) Ortega, op. cit. pág. 80.

(35) Huizinga, op. cit. págs. 148-150.

(36) “Duchamp e o campo do imaginário”, em Le photographique, Rosalind Krauss.

(37) Huizinga, op. cit. págs. 185-188.

(38) Ver no Creative Act e seu conceito de coeficiente de arte―arte como uma relação aritmética entre o não expresso mas intencionado e o que é expresso sem intenção.

(39) Ortega, op. cit. pág. 48.

(40) Ortega, op. cit. págs. 58 e 85.

(41) Tendo sido tomado por muitos como uma apologia da desigualdade social.

(42) La rebelión de las masas, por Olavo de Carvalho, revista “Primeira Leitura”, agosto 2005.

(43) Dostoiévski, Crime e castigo, pág. 271.

(44) Ortega, op. cit. pág. 53.

(45) Ortega, op. cit. pág. 80

O trabalho que se segue é fruto da dificuldade que encontramos quando, após um curso sobre Pablo Picasso e Marcel Duchamp(1) , tentamos articular as obras desses dois grandes artistas que, de formas distintas—e em certo sentido opostas—, indiscutivelmente marcaram a arte moderna. Tentativa à primeira vista ousada, mas que surgiu-nos naturalmente, como uma forma de lidar com a grande quantidade de interpretações―estudadas, propostas, revistas―, e ainda que não fosse nosso objetivo uma visão artificialmente hierarquizada ou organizada, sentimos que o contato com as obras nos convidava a buscar essa “articulação”. Grande era o risco de nos perdermos, e já de início desencorajáva-nos a falta de um horizonte comum a ambos os artistas; foi nesse momento que veio-nos socorrer o gênio de José Ortega y Gasset, com uma rede suficientemente ampla e delicada chamada desumanização da arte: um texto “movido pelo prazer de tentar compreender sem ira nem entusiamo”, que nos indicava um caminho promissor: a impopularidade da arte moderna.

556 ANOS...!

“De tempos em tempos, o Céu nos envia alguém que não é apenas humano, mas também divino, de modo que, através de seu espírito e da superioridade de sua inteligência, podemos atingir o Céu”

(VASARI)

Quinhentos e cinqüenta e seis anos após sua morte este grande gênio da Renascença ainda é lembrado pelos seus belos trabalhos artísticos, arquitetônicos e esculturais; Leonardo da Vinci é mais que um simples humano ele é considerado quase “divino de modo que, através de seu espírito e da superioridade de sua inteligência, podemos atingir o Céu”, inteligência, esta, que não é fruto da academia formal, mas uma inteligência formada no cotidiano, na sabedoria do atelier e da oficina.

Da Vinci viveu na época do chamado Renascimento Italiano, séculos XIV ao XVI, período marcado pelo renascimento das artes, inspirada na cultura Clássica, da intensificação das trocas comerciais e do renascimento vida urbana, período que também é considerado de transição da Idade Média para a Idade Moderna; período também do humanismo (antropocentrismo), onde o ser humano (e seus pecados) são sacralizados, tempo em que os discursos sobre seguir os mandamentos divinos começam a decair; no meu entendimento, ainda vivenciamos este período em que Da Vinci realizou seus trabalhos artísticos, claro que, com a diferença de que, atualmente, exacerbamos, elevamos às últimas conseqüências a ênfase das qualidades e pecados do homem, podemos dizer que vivemos o auge do antropocentrismo (engenharia genética, clonagem, transgênicos , etc). Antropocentrismo, que os gregos viveram e que foi “abafado” pela idade média (Teocentrismo), agora fica-nos um questionamento: será se algum dia retornaremos aquele estado de contemplação que viveu a idade média devido ao medo e aos perigos da modernidade (guerras nucleares, por exemplo) ?

Segundo Alexandre Koyré existiu dois Da Vincis, um o “homem público” – pintor, arquiteto, escultor – e o “homem interior” – o filósofo, escritor, inventor e anatomista – ambos contribuiu para o desenvolvimento das artes e da idade moderna. Este caráter enciclopédico e universal de Leonardo Da Vinci – a meu ver – pode ser comparado ao de Aristóteles, com a diferença de que Aristóteles é um gênio da arte escrita e Leonardo das artes plásticas; no período medieval Aristóteles era chamado de “Doutor” pelos seus estudiosos e anos mais tarde Da Vinci foi e é chamado de “Grande Gênio Universal” (KOYRÉ, 1982), ambos, em seu campo de domínio contribuíram com a formação do pensamento da civilização ocidental.

Leonardo Da Vinci não era inteiramente Divino como queria Vassari, assim como Jesus Cristo, também era humano e esse lado humano foi defendido e publicado pelo Francês Pierre Duhem, grande sábio e erudito. Duhem em sua obra “Léonard de Vinci, ceux qu’il a lus et ceux qui l’ont lu” (1906-1913), disserta sobre a ciência medieval e sobre o grande Da Vinci; Duhem tenta desmistificar a figura de Leonardo tornando-o um homem iletrado e rude, mas esta nova imagem não agrada aos intelectuais e admiradores da época, opinião que também compartilho, pois apesar de não ser totalmente letrado ele tinha conhecimento do que se passava ao seu redor, sem contar que era um gênio da geometria e da matemática, inspirava-se grandemente em Arquimedes e para se tornar pintor era, e é, necessário saber de perspectiva, cores, anatomia, proporção, geometria, noção de claro-escuro, etc; Da Vinci possuía uma inteligência prática e não tanto teórico-abstrata – o que, atualmente, as escolas e os vestibulares estão, aos poucos, valorizando os vários tipos de inteligência como a artística (que possuía Leonardo), musical, filosófica, literária, etc.

 As contribuições de Da Vinci no campo da geometria foram a “determinação do centro de gravidade da pirâmide e alguns teoremas curiosos sobre as lúnulas, (...) fabricou compassos para traçar as seções cônicas”; foi também responsável por elaborar estratégias de fortificações, máquinas e armas de guerra, carros de assalto, máquinas perfuratrizes, armas e gruas, bombas, teares, palcos giratórios para espetáculos de teatro, prensas para imprimir, embarcações, submarinos máquinas voadoras; claro que as máquinas voadoras ficaram desenhadas no papel (teoria), assim como outras de suas invenções e, além de pintor, escultor e arquiteto foi, também, “inventor”.

Inventor não só de máquinas e projetos arquitetônicos, mas inventor de um outro modo de se viver: o modo humanista-renascentista; modo, este, que acentua a dinamicidade da vida moderna, a sacralização do profano, a valorização da essência do homem: as fraquezas (dualidade), isto segundo a minha visão, e a fraqueza é sinal de dualidade: dualidade entre o que é bem e o que é mau, entre razão e as paixões, segundo a minha visão, a essência do homem é a dualidade (como já dizia Platão) que se traduz nos problemas existenciais.

Assim como fizemos um paralelo de Da Vinci com Aristóteles podemos, igualmente, fazer um paralelo com Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho.

Antônio Francisco Lisboa nasceu em Vila Rica, a 29 de Agosto de 1730 e veio a falecer a 18 de Novembro de 1814, filho de português (Manuel Francisco Lisboa) com sua escrava (Isabel).

Aleijadinho, assim como Leonardo Da Vinci, não desfrutou grandes estudos acadêmicos, era considerado iletrado, mas possuía igual inteligência artística para a pintura, escultura e arquitetura, tanto que criou uma nova técnica de esculpir em pedra sabão. Ele viveu o período do barroco brasileiro em pleno Brasil Império. Ambos artistas possuíam temáticas religiosas ou obras feitas em ambientes religiosos, mas com um tom humanista, ou seja, anjos retratados com aspectos não divinos, mas dos escravos brasileiros (no caso de Aleijadinho), e o nu humano nas obras religiosas de Da Vinci.

Não desmerecendo Da Vinci, mas Aleijadinho foi um verdadeiro “guerreiro” para o seu tempo, primeiro por ser mulato, segundo por perder os membros por conta de doença degenerativa e terceiro por estar no Brasil – um país que não valoriza suas artes e nem sua cultura– um guerreiro por elaborar belas obras e não ter seu nome escrito em livros memoriais oficiais por ser mulato e, mesmo assim, continuou com sua arte retratando o povo brasileiro em seus anjos, arcanjos, madonas, pietás e cristos; Antônio Francisco Lisboa, o Da Vinci brasileiro, um exemplo de criatividade e persistência.

Voltando a Leonardo Da Vinci, em conclusão, daqui há quinhentos anos se a humanidade ainda existir este “grande gênio universal”, concerteza, será lembrado por suas contribuições artísticas, filosóficas, físicas, arquitetônicas, epistemológicas, científicas, etc e, juntamente com ele, todos os grandes gênios que contribuíram para o progresso tanto científico como - principalmente – cultural da humanidade.

Egipto vai exigir oficialmente retorno do busto de Nefertiti

O Egipto vai exigir oficialmente a devolução do busto de Nefertiti, obra-prima da arte faraónica actualmente exposta num museu alemão, anunciou hoje no Cairo o presidente do Conselho Supremo das Antiguidades Egípcias, Zahi Hawass.

Hawass vai "convocar uma reunião extraordinária para estudar as formalidades para pedir oficialmente a devolução da estátua", segundo um comunicado divulgado após um encontro com Friederike Seyfried, directora do Museu Egípcio e da Colecção de Papiros do Neues Museum de Berlim.

O busto, com cerca de 3400 anos, foi descoberto em 1912 no sul do Egipto pelo arqueólogo alemão Ludwig Borchardt e o Egipto reclama a sua restituição desde os anos 30, sem êxito.

Zahi Hawass afirma que, depois da sua descoberta, a estátua foi coberta com argila para passar despercebida e enviada para a Alemanha por barco.

De acordo com o responsável egípcio, Ludwig Borchardt escreveu deliberadamente que o busto era de gesso e que era de uma princesa real, "embora sabendo que era uma estátua de calcário da rainha Nefertiti".

Tal "prova que Borchardt fez esta descrição de maneira a que a Alemanha pudesse conservar a estátua", indicou Hawass.

"Isso confirma as nossas informações, segundo as quais a estátua saiu do Egipto de forma não-ética e que houve uma fraude e um embuste por parte da Alemanha nessa altura", acrescentou.

O facto de Borchardt ter escondido a estátua durante dez anos antes de a mostrar publicamente é mais uma prova da sua saída ilegal do Egipto, sublinhou o responsável pelas antiguidades egípcias.

Berlim sustenta, em contrapartida, que a aquisição do busto foi efectuada de maneira legal, em 1913, e insiste no perigo de qualquer deslocação de uma escultura "frágil".

A directora do museu berlinense apresentou nomeadamente o documento que prova, segundo as autoridades alemãs, a saída legal da estátua.

O busto está exposto desde 17 de Outubro no Neues Museum de Berlim, na célebre "Ilha de Museus" da capital alemã, onde foi pela primeira vez mostrado ao grande público em 1924, antes de ser transferido para o Museu Egípcio, em Berlim ocidental.

Além de Nefertiti, o Egipto exige a restituição de obras como a célebre Pedra de Roseta, que permite solucionar o mistério dos hieróglifos, exposta no British Museum de Londres há mais de 200 anos.

Em Outubro, o Egipto obteve do Louvre a restituição de cinco fragmentos de pinturas murais com mais de 3000 anos, depois de ter anunciado a suspensão da sua cooperação com o museu francês enquanto as peças não fossem entregues.

Xaime Fuentes: pintor galego divulga obra aos bracarenses

O pintor galego Xaime Fuentes associou-se à exposição de homenagem a Jerónimo porque considerou que esta é uma boa oportunidade para se apresentar aos bracarenses. A mostra colectiva está patente, até 8 de Janeiro, na galeria ‘Nímbus’.

Não foi apenas a divulgação do seu trabalho que trouxe Xaime Fuentes a Braga, mas também o facto desta ser uma iniciativa solidária, uma vez que o dinheiro que resultar da venda das obras de arte expostas vai reverter para instituições de solidariedade social.

Xaime Fuentes refere que não conheceu pessoalmente o pintor Jerónimo, mas ouviu falar bastante dele e conheceu a sua “magnífica obra” através do galerista Manuel Araújo, proprietário da ‘Nímbus’.

Em 2010, ainda sem data definida, Xaime Fuentes vai fazer uma exposição em Braga, precisamente na galeria ‘Nímbu s’.

A peça que doou para a exposição de homengaem a Jerónimo é um azulejo pintado a óleo.

Esta peça integra um conjunto de azulejos que o artista retirou das paredes de um talho desactivado e pintou com motivos relacionados com as rias baixas da Galiza e com o mar.

Xavier Fuentes sublinha que é um artista multidisciplinar. “Faço pintura, colagem e escultura em ferro”, adiantou ao ‘Correio do Minho’ o pintor que neste momento está também representado num exposição colectiva patente no Porto.

Quando questionado sobre em que se inspira para pintar, Xaime Fuentes responde que gosta de pintar o seu intrior. “A minha pintura sou. Não existe outra coisa”, vincou.

O pintor espanhol veio da Galiza expressamente para participar na inauguração da exposição que termina no dia do leilão.

Marlene Cerqueira

Director do Museu de Évora demite-se

O director do Museu de Évora, Joaquim Caetano, colocou o seu lugar à disposição da tutela por considerar que o organismo precisa, futuramente, de ser liderado por “alguém com outras características e perfil”.

Em declarações à agência Lusa, Joaquim Caetano disse hoje já ter comunicado a sua decisão ao Instituto dos Museus e da Conservação (IMC), a qual implica ainda “a formalização de um pedido de demissão formal”.

À frente dos destinos do Museu de Évora há “cerca de nove anos”, o historiador Joaquim Caetano afiançou não ter “qualquer divergência” com o IMC, cujo novo director é João Brigola.

“Entendo é que aquilo que é necessário fazer no museu daqui para a frente requer uma pessoa com outro perfil e características, que não reconheço em mim próprio”, frisou.

Reaberto no final de Junho passado, depois de vários anos de “portas fechadas” para obras de remodelação - período em que funcionou apenas um núcleo de exposições temporárias -, o Museu de Évora enfrenta, agora, “novos desafios”.

“O museu precisa de uma pessoa com outra capacidade de gestão e de angariação de apoios, por exemplo através do mecenato. É preciso encontrar fórmulas alternativas para desenvolver actividades”, defendeu Joaquim Caetano.

O responsável disse que vai manter-se em funções até que o IMC escolha, através de concurso, um novo director e traçou um balanço “positivo” de quase uma década à frente da instituição.

“O museu aumentou o conhecimento, promoveu exposições de um nível que nunca tinha tido e tem melhores condições para apresentar ao público e conservar as suas colecções. Com a remodelação do edifício em que está instalado, dispõe de uma melhor capacidade para o seu trabalho”, sustentou.

Um trabalho que “era importante ser feito por uma pessoa com o meu perfil”, afiançou Joaquim Caetano, que está disponível para continuar a dar o seu contributo à instituição, mas apenas “como técnico”.

A programação de exposições temporárias para o próximo ano já está “fechada” e inclui uma mostra de armas orientais (Março), outra de escultura romana (Junho), várias de arte contemporânea e uma de pintura luso-flamenga do século XVI.

“Por isso, é uma vantagem sair agora, quando o trabalho do próximo ano está todo programado, o que vai permitir à pessoa que ficar como director, depois da escolha do júri do concurso, concentrar-se noutros aspectos de gestão”, afirmou.

Contactado hoje pela Lusa, o IMC informou que o director do Museu de Évora “não apresentou formalmente” ainda “a sua demissão, tendo hoje manifestado a intenção de o fazer a breve prazo”.

“Caso esta intenção venha a concretizar-se, a direcção do IMC definirá o perfil mais adequado para o cargo, sendo o novo director seleccionado de acordo com as regras em vigor na Administração Pública”, acrescentou o IMC nos esclarecimentos prestados através de mensagem electrónica.

O Museu de Évora possui um acervo de mais de 20 mil peças, que integram ourivesaria, desenho, pintura, escultura, lapidária, azulejaria, paramentaria, mobiliário, cerâmica, numismática ou naturália (objectos curiosos da natureza), entre outras categorias.

Computadores fazem arte

Este é o retrato em movimento do III salão Abraham Palatnik que este ano recebeu 139 inscrições com a participação de 80 artistas visuais. Ao todo foram 20 trabalhos selecionados que serão expostos a partir da próxima quinta feira (17) na galeria da Biblioteca Câmara Cascudo até o dia 22 de janeiro de 2010.

Francisco Assis ou Vairvtae (nome artístico) foi o vencedor. Ele que é professor de artes em escola pública inscreveu seu trabalho intitulado “Cristo” na intenção de incentivar um aluno a participar também. “É a primeira vez que eu participo de um concurso sobre arte. Nunca vivi de arte e é uma nova porta que se abre para mim. Nunca tinha me dedicado a concursos, a não ser de logomarcas e foi uma surpresa especial. Na verdade, eu participei para incentivar um aluno meu, esse era o único objetivo. E ganhar o concurso é mudar as perspectivas dentro da arte”, disse o artista.

Sua obra é feita com peças sucateadas de computadores e imãs, formando a imagem de um cristo numa escultura projetada em 30x40 cm. “Quis representar nessa escultura a confraternização humana como sendo a paz entre os homens. Estamos a beira de uma destruição o tempo inteiro e a paz é o que nos falta”, contou.

Depois da ideia na cabeça, a construção de sua arte foi “simples”. “Juntei as peças de uma tecnologia atual e reaproveitei como arte. O artista é um descobridor de formas. A gente cria formas diferentes para mostrar um olhar diferente ao outro. Penso que é descobrir o que a maioria não vê”, disse.

Com o prêmio, Francisco incentivará sua própria arte e ajudará também seus alunos, impulsionando-os a não deixar de criar nunca. “Tenho um aluno que é um gênio, o Cícero. Mesmo com seu problema mentar devido ao nascimento, ele consegue transcender tudo através da arte. É para ele toda minha inspiração”, contou.

Para Vatenor Oliveira, coordenador do salão Abrahan Palatnik, este ano foi surpreendente no quesito criativo. “O interessante neste salão foi a diversidade. Houve um equilíbrio de várias tendencias. Tiveram desenhos, pinturas, esculturas, instalações, fotografias e vídeos. Esse é o reflexo da criatividade dos artistas”, disse Vatenor.

Segundo o coordenador e também artista plástico, outro ponto positivo é a revelação de novos artistas. “Os três fizeram raras exposições e guardam suas obras escondidas em casa, o que é um pecado”. Para Vatenor o Salão mostra o fomento das artes no Rio Grande do Norte e a diversidade dos concorrentes. “Cada um com sua imaginação e seu processo de criatividade são enaltecidos aqui. A maioria é jovem e desconhecidos, por isso é muito estimulante ver e ter acesso a esta criação. É como abrir uma caixa de esperanças”.

Além da coordenação de Vatenor em parceria com Lucina Guerra, o Salão teve a comissão julgadora formada por Venâncio Pinheiro, Marcos Andruchak e Gláucio Brandão. A curadoria do salão é de Tânia Andrade.

Pirogravura leva o 2º lugar: interação e fogo

Homens invisíveis socialmente desenhados na madeira com o fogo. Esse é o trabalho de Marinho, que levou o segundo lugar do prêmio Abrahan Palatnik. Sua obra, segundo Vatenor Oliveira, é realizado com uma das técnicas de artes visuais mais antigas no mundo e pouco executada no Rio Grande do Norte. “Pirogravura hoje em dia é técnica rara e esse rapaz conseguiu transcender o espaço da madeira e nos levar para um lugar que pouco enxergamos. Os olhares das ruas, os abandonos do mundo”, disse.

Instalação interativa feita com projeção e espelhos leva 3º lugar

O terceiro lugar foi destinado ao artista Leandro Garcia. Sua obra intitulada “Spectrum” é uma instalação interativa. Através de uma caixa com uma filmadora dentro, o visitante observa a imagem do seu rosto projetada na parede. “Venho trabalhando esta obra nos últimos dois meses e foi meu conclusão de curso em Artes Visuais na UFRN. É um trabalho interativo e tem a ver com os nossos espelhos internos. É uma cbra potencial, só quando a pessoa se olha ali ela passa a existir.

E ao ser filmado o rosto da pessoa sua imagem é projetada de maneira híbrida, ou seja, aparece a imagem real da pessoa com outras cores. Quando a pessoa se olha, a imagem dela não é mais a dela”, contou Leandro. Ele também é praticamente iniciante no ramo das Artes Visuais. Mesmo tendo terminado o curso recentemente ele só tem em seu currículo uma exposição individual realizada em 2007 e intitulada “único”.

Além dos três trabalhos citados ao longo da matéria, o salão concedeu duas menções honrosas aos artistas Guaraci Gabriel, com a instalação “O gênio da lâmpada” e Pedro Ivo, com a fotografia “Tribalismo”. Os três primeiros colocados serão premiados com o valor de R$ 3 mil, 2.5 mil e 2 mil respectivamente. Todas as obras poderão ser comercializadas durante o evento, exceto as premiadas, que passarão a pertencer ao acervo da Fapern. Todos os 20 artistas selecionados receberão a importância de R$ 500 reais como prêmio de participação.

Arte vendida

Estive em Londres na semana passada e, toda vez que vou para lá, quando sobra algum tempo, procuro dar uma olhada no que acontece nas artes e nos espetáculos. Porque a capital britânica é um dos sismógrafos culturais do mundo (São Paulo também é). O que ela detecta acaba por se espalhar pelo mundo. A novidade é que o interesse do público londrino pela arte contemporânea anda crescendo muito. Até mesmo a ala conservadora acha chique hoje visitar exposições.

Três em especial tiveram grande concorrência de um mês para cá: a do escultor Anish Kapoor, que se encerrou dia 10 na tradicional Royal Academy – que até pouco tempo atrás vedava a entrada de artistas vivos –, a retrospectiva da francesa Sophie Calle – "Talking to Strangers", na Whitechapel Gallery em cartaz até 3 de janeiro, e a mais importante de todas, a exibição "Pop Life: Art in a Material World" (Vida pop: a arte em um mundo material), na Tate Modern até 17 de janeiro, com obras de Andy Warhol, Jeff Koons, Damian Hirst, Takashi Murakami e outros.

Os chamarizes são um tanto toscos, mas sintomáticos da qualidade do interesse atual pelo fenômeno contemporâneo. Anish Kapoor fez sucesso porque acionava um canhão contra uma parede multicolorida de cera dezenas de vezes ao dia, criando obras de quase acaso e provocando o riso nervoso da plateia. Sophie Calle se diz a criadora da arte da autoficção, ou seja, uma espécie de culto histérico à personalidade que consiste em fazer da própria vida uma eterna instalação, um eterno happening. Está fazendo sucesso.

Na Tate, o pessoal vai para espiar a sala secreta de Jeff Koons, com a série "Made in Heaven" (Feito no céu), com fotografias e esculturas pornográficas que mostram o artista copulando em 1991 com a ex-parlamentar e prostituta Cicciolina. Uma escultura gigantesca em acrílico e cores berrantes que mostra o casal no auge do acasalamento é o ícone da exposição. Há outras salas escandalosas, só que a de Koons supera todas pelo exibicionismo – e obtém a pronta resposta do público. Não é novidade: ponha sexo, que todo mundo comparece.

Minha primeira impressão foi de que a Tate Modern, um altar da arte experimental, finalmente se rendeu aos mercenários mais descarados da arte. Na epígrafe da exibição, vem o autor do termo e da tela em acrílico que traz as palavras em néon “Pop Life”: Andy Warhol (1926-1987), o pai da pop art. Entre tantas frases de efeito de Warhol, uma foi destacada para dar sentido ao evento: "Arte boa é bom negócio" (Good art is good business).

Mas logo me dei conta de que a intenção do curador principal da exposição, Jack Bankowsky, editor da revista Artforum, era provocar o espectador e fornecer uma reflexão crítica e negativa sobre os rumos que a arte tomou nos últimos 30 anos. Nesse período houve uma crescente banalização acompanhada de mercantilização da obra de arte.

A mostra coloca a fase final de Warhol como o centro irradiador de um movimento que chega até nossos dias. Trata-se da exacerbação da ideia do artista-celebridade, dono de uma fábrica (Factory, fábrica em inglês, era o nome do ateliê de Warhol em Nova York). Ele vira um entrepeneur capaz de produzir lucros cada vez maiores com obras de arte cada vez mais repetitivas e massificadas.

Warhol ficou famoso nos anos 60 por ter levado a lata de sopa Campbell's para os museus, destruindo assim qualquer resquício da aura na obra de arte. Foi uma atitude renovadora, pois levantou a discussão sobre as diferenças entre arte culta e popular, aura e automação. No fim da vida, porém, Warhol levou seu cinismo ao extremo. Em vez de se renovar, pôs em prática aquilo que havia vaticinado vinte anos antes: a “pós-arte”. Falido, ele tratou de repetir suas pinturas de acrílico e silk-screen com auto-retratos, caras de Marilyn Monroe e sopas Campbell's, para assim vender mais rapidamente.

Ele que já tinha uma queda para o mundo dos famosos passou a aparecer ainda mais nos anos 80. Como uma caricatura de si próprio, participou de programas cômicos, apresentou um talk show de moda e reproduziu sua técnica em tudo quanto foi capa de revista. Chegou a apresentar um comercial de videocassete no Japão. Tudo isso é exibido em vídeo na mostra. O artista virou o paparazzi de si mesmo. Em suas últimas obras, fez descontos em retratos para celebridades e assinou em pernas de modelos. Também produziu um retrato de seu namorado, o artista Jean-Michel Basquiat (1960-1988), com tinta acrílica e manchas de urina sobre a tela. Horrível. Mas é só o início da exposição.

Os discípulos de Warhol são ainda mais podres. Não inventaram nada, apenas copiaram os piores procedimentos da fase mais medíocre do “mestre”. Seu protegé Keith Haring (1958-1990) montou nos anos 80 a loja Pop Shop em Nova York para vender subprodutos de seus grafites. O já citado Jeff Koons (está vivo, o infeliz) vampirizou mulheres famosas para produzir sua pornografia. E criou um abjeto coelho de aço inoxidável usado na inauguração de uma temporada de liquidação da loja Bloomingdale's em Nova York. O alemão Martin Kippenberger (1953–1997) se produziu em auto-retratos e pichações em Berlim. Quis se vender como astro boêmio (conversei esse cara em Berlim um ano antes de ele morrer, patético) e ficou famoso depois de morto.

O modelo maior do culto à própria personalidade e do mercenarismo é Damian Hirst (nascido em 1965), um dos YBAs (Young British Artists) que comecou a aparecer em 1990 com telas de bolinhas coloridas produzidas em série por uma equipe e ganhou notoriedade em 2008 quando decidiu colocar sua obra diretamente nos leilões, sem passar por galerias de arte. Foi assim que, enquanto o mundo mergulhava numa recessão, ele ficou milionário da noite para o dia por causa de um leilão da Sotheby's.

Algumas de suas “obras” estão na mostra: a caixa "O beijo de midas", que mostra uma estante de diamantes cinzelados (um eco das fotografias escuras que Warhol fez no fim da vida de sua joias), e o famoso "Bezerro", um animal empalhado, fixado no chão por ferraduras de ouro, mergulhado em formol em uma caixa de vidro. Arte para Hirst é venda mesmo e não tem conversa. Quem quer pagar que pague. É o artista-obra (Sophie Calle ficaria bem na exposição).

Esta é mais ou menos a postura do japonês Takashi Murakami (nascido em 1963). Na sala mais espalhafatosa da mostra figuram as peças dele. Há uma espécie de pokémon vermelho com olho furado e a boca aberta, onde estão copos de papel e hambúrgueres cravejados de joias. Um afresco imenso representa a princesa Majokko, a personagem de mangá dos otakus do bairro de Akihabara de Tóquio – o paraíso das histórias em quadrinhos. Os cabelos azuis, as minissaias e as meias xadrez de Majokko inspiram até hoje as lolitas japonesas. Em um telão, a atriz Kirsten Dunst participa de um videoclipe dirigido por McG e Murakami. Ela é a Majokko em seu elemento, Akihabara, batendo papo e dançando com todo otaku que encontra pela frente. Eu falei com Murakami na Bienal de 2004. O sujeito acreditava que o que fazia era o futuro. “Minha arte representa o futuro”, disse na ocasião.

“É só uma questão de tempo. Por isso que tenho de produzir rapidamente minha obra.” Cumpriu o que disse. Sua arte não usa apenas a linguagem do animê e do mangá, como também seus artistas. Murakami mantém seu "ateliê" em Akihabara, cercado de jovens que ambicionam conquistar o mundo com uma espécie de apologia da “leveza” (eu leio: “idiotice”) da imagética mangá. Na verdade, a obra de Murakami revela o seu patético fascínio pelo Ocidente naquilo que o Ocidente tem de pior. Eu prefiro animê de verdade que esse tipo de arremedo cretino.

Estar diante desse tipo de obra causa um desconforto e uma espécie de alívio. Pelo menos no que diz respeito a mim, saí da exposicão com asco de arte. Nem quis continuar a visita pelos sete andares da Tate Modern. Se tudo o que foi realizado antes veio dar nisso, então é melhor ficar sem ela. Melhor esquecê-la. A arte só está servindo para enriquecer esses vigaristas que se dizem artistas: vigartistas.

As obras de Hirst, Murakami e outros empobrecem o olhar, aniquilam a sensibilidade, rebaixam o visitante com sua riqueza obscena. Num mundo totalmente materialista, a arte rasteja na lama, no sexo, na futilidade e na morte para vender mais em leilões de banqueiros. Se antes as pessoas lamentavam que a arte havia abdicado da beleza, agora ela perdeu a aura, o respeito, a vergonha e – pior – a capacidade de ao menos chocar. Vai demorar, mas espero me recuperar do enjoo.

Luís Antônio Giron

Directora do Centro de Arte Moderna da Gulbenkian quer tornar espaço "apetecível" para público e artistas

Um espaço apetecível para público e artistas, com uma programação dinâmica e uma consciência crítica, são os traços que a directora do Centro de Arte Moderna (CAM) da Fundação Calouste Gulbenkian pretende imprimir na nova identidade do museu.

"É um desafio muito estimulante", avalia Isabel Carlos, numa entrevista à Agência Lusa, sobre a instituição que passou a dirigir em Abril deste ano, recordando que o espaço foi "o primeiro que trabalhou em Portugal com a arte contemporânea".

Comissária da representação portuguesa na Bienal de Veneza de 2005 e antigo membro da direcção do então Instituto de Arte Contemporânea, Isabel Carlos, 48 anos, detém também o CAM nas memórias pessoais: foi o primeiro espaço onde visitou exposições e teve os contactos iniciais com a arte contemporânea.

"Quero que volte a ter o papel relevante que teve no início", exprimiu a nova directora, que iniciou funções em Abril deste ano, na sequência da aposentação de Jorge Molder.

O Centro de Arte Moderna (CAM), completa 30 anos de existência em 2013. Desde a abertura, o panorama museológico mudou muito em Portugal, e surgiram, entretanto, outras entidades dedicadas à arte moderna e contemporânea, como o Museu da Fundação de Serralves e o Museu Colecção Berardo.

Isabel Carlos está totalmente consciente destas mudanças e pretende que o CAM possa vir a "colmatar as falhas que os outros museus têm e apresentar uma programação dinâmica, mantendo-se também como uma consciência crítica" na área.

"Vamos ter programações com um equilíbrio entre a presença de artistas nacionais e internacionais", indicou, exprimindo ainda a vontade de acolher primeiras antologias de criadores portugueses.

O CAM possui uma colecção com cerca de 9000 obras de arte, com um grande peso de desenho, pintura, mas também fotografia, escultura e instalações. "Até à primeira metade do século XX, temos o melhor da arte portuguesa", avaliou Isabel Carlos, mas "as limitações financeiras" impostas nos últimos anos levaram a uma diminuição nas aquisições. Com um orçamento de cerca de 600 mil euros para 2010, o mesmo que em 2009, as opções eram duas: investir nas exposições ou nas aquisições, sublinha Isabel Carlos.

Porém, as aquisições vão continuar, pontualmente, com a filosofia de deixar na colecção uma memória das exposições que se fazem no CAM. "Também queremos colmatar falhas na colecção", acrescentou a directora do centro. Exemplo disso será a aquisição, no final do ano, de uma peça de Fernanda Fragateiro, a primeira da artista plástica a entrar no acervo do museu.

Por outro lado, a colecção do CAM continua a ser enriquecida pelas doações dos artistas. "Quando as doações existem é porque o museu está a funcionar bem, é porque os artistas se revêem nele e as obras serão bem tratadas e acarinhadas", apontou. As doações mais recentes foram feitas por Alberto Carneiro ("Árvore Jogo/Lúdico em Sete Imagens Espelhadas" de 1974) e Rui Órfão (instalação multimédia de 1979 "Memória das Imagens Ausentes"), e integram actualmente a exposição "Anos 70. Atravessar Fronteiras".

Na vibração dos mantras

Encontre um cantinho especial na sua casa e experimente entoar um mantra. Ele tem o poder de acalmar a mente. Nada mais oportuno nesta época de correria de fim de ano.

Chegando de um dia agitado em sua casa, sente-se em um canto confortável e, num ambiente calmo, ouça uma música suave. A sensação de relaxamento até pode aparecer, mas perceba que você não consegue se desligar do mundo lá fora: o que precisa fazer no dia seguinte, as contas para pagar, para quem precisa ligar antes de dormir, se vai tomar banho já ou ler os e-mails antes...

O exercício de tentar desligar a mente e relaxar não é fácil nem rápido. Quem trabalha com técnicas de meditação usa um som capaz de mexer com as ondas cerebrais. Os mantras são canções consideradas sagradas, com letras que têm significado e objetivos específicos. É um som que tem como instrumento a voz e que pode ser monossilábico, como o mantra “Om”, uma frase curta, como “Om Gam Ganapataye namah” (“eu saúdo Ganesha, o deus-elefante”), ou uma estrofe de 24 sílabas. “A função é desobstruir os canais sutis através da ressonância da vibração. Ele vai auxiliar a fluir melhor a energia, equalizar essa energia do corpo e diminuir a instabilidade da mente”, explica Alice Regina de Jesus, instrutora do Sathya Ateliê de Yoga.

Além dos praticantes de ioga, o mantra é usado também por budistas da linha tibetana, por seguidores do Hare Krishna e até por algumas linhas cristãs, como os monges beneditinos.

Entoar mantras é uma maneira de afastar pensamentos negativos, reverenciar um ser sagrado e tentar passar para o mundo um pensamento positivo. Pode ser usado em qualquer lugar, seja no trânsito, em uma reunião de trabalho, em um momento de raiva... “Tenho conhecidos que me contaram que começaram a entoar mantras mentalmente em ambiente de trabalho, quando estavam estressados, e que passaram a curtir até as reuniões tediosas. Com o tempo, colegas começaram a perguntar o que eles estavam fazendo para conseguir ficar mais calmos”, conta o lama Rigdzin, do centro de budismo tibetano Dordje Ling.

Ele diz que os mantras despertam o sentimento de compaixão e que esse fenômeno é explicado fisiologicamente. “Entoar mantras faz com que ativemos ondas cerebrais do lobo frontal esquerdo, que, quando estimulado, aumenta a sensação de bem-estar e, por isso, de paz”, diz o lama.

Para os budistas tibetanos, o mantra é uma maneira de agradecer a vida e retribuir, emanando energia positiva para o mundo. Tais letras e sons, para os budistas e praticantes de ioga, são transmitidos por budas sagrados, captados por mestres de meditação, fortemente espiritualizados. Por isso, essas letras são escritas em sânscrito, a língua sagrada para os budistas.

Para os não iniciados, podem parecer incompreensíveis. “Mantras sem significado não funcionam. Todo mantra sânscrito significa alguma coisa ou aponta para algum aspecto da realidade, adequado como tema de reflexão para cada praticante”, diz Alice.

Para o ioga, são dois tipos de mantra. Um, chamado de kirtan, trabalha com a extroversão, alegria, leveza e satisfação. O outro são os sons japa, uma forma de vocalizar o mantra repetitivamente, que consegue levar o praticante a um estado de introspecção.

Quem não é acostumado com esses sons e mudanças nas ondas cerebrais que eles trazem pode estranhar no início. “O mal-estar inicial acontece porque é como se o corpo fosse um quarto empoeirado. O mantra vem para fazer essa faxina e, na hora em que a poeira que estava parada se levanta, a pessoa sofre. O mantra dissipa essa poeira do nosso corpo, traz limpeza e, por isso, leveza”, diz o lama Rigdzin.

Por serem sons poderosos, os mantras podem mexer com alguns sentimentos que estavam guardados e por isso não é difícil que um iniciante sinta raiva, vontade de chorar ou de dar gargalhadas. É o início da limpeza espiritual. “Dalai Lama ensinou que a maior parte da nossa vida está ótima, mas a estragamos com preocupações obsessivas do passado e do futuro”, afirma o lama. Assim, o mantra nos traz para o presente e é uma espécie de refúgio dos problemas, uma maneira de aprender a lidar com eles de forma mais suave.

Meditação

Benefícios são explicados pela Ciência

O estado de introspecção provocado pela meditação é explicado por estudos de neurofisiologia. De acordo com o psicólogo Gilberto Gaertner, coordenador de grupos de pesquisa em Psicologia e Meditação da Universidade Positivo (UP), inicialmente a meditação provoca um estado alterado de consciência com predominância de ondas cerebrais de frequência mais lenta – alfa e delta. “Elas provocam a ativação do córtex pré-frontal (parte anterior do cérebro), que é ligada a atenção e concentração, tomada de decisões, interações sociais, entre outras coisas”, diz Gaertner.

As pesquisas sobre a meditação e seus efeitos começaram a ganhar força a partir da década de 1970. Um dos pioneiros foi o norte americano Joe Kamiya que, com a utilização do eletroencefalograma em praticantes de ioga, constatou o aumento da atividade alfa no cérebro. “Essas pesquisas foram reforçadas ao longo dos anos. Na última década, o interesse pela meditação reacendeu e inúmeras investigações passaram a ser desenvolvidas”, diz o psicólogo.

Dentre os benefícios sentidos com a meditação, o psicólogo cita a redução do nível de estresse e da ansiedade, diminuição da frequência cardíaca e da pressão sanguínea, redução da condutância elétrica da pele, associada a sensações de relaxamento, aumento dos níveis de serotonina, alívio nas dores crônicas, entre outros.

Aprenda alguns mantras

Para entoar, concentre-se e procure um lugar calmo

Do budismo tibetano
Om mani padna hung (“a joia no coração do lótus”) é um mantra de compaixão
Om Tare Tam Soha (“o mundo muda e a iluminação torna-se possível”) é o mantra da buda feminina Tara, imanta coisas positivas

Do ioga
Om sahanavavatu sahanau bhunaktu sahaviryam karva vahai tejas vinava dhitamastu ma vidvisha vahai Om shanti shanti shantihi
“Que todos nós estejamos protegidos e unidos. Que todos nós estejamos nutridos e unidos. Que nós todos possamos trabalhar juntos, unindo as nossas forças pelo bem comum da Humanidade. Que o nosso saber seja luminoso e realizador. Que nunca briguemos e não haja inimizade entre nós. Om. Que haja paz, paz, paz.”

Loka Samasta Su
“Que todos os seres no universo sejam felizes” Mantra da felicidade